вечеря перед весіллям. чотири друзі п'ють вино і грають у гру, яку запропонувала дружка нареченої - хто розкаже свій найжахливіший вчинок. це важливо: гру запропонувала Рейчел.
Майк каже: використав колишню дівчину як живий щит від собаки. Чарлі: цькував однокласника онлайн так жорстоко, що сім'я переїхала. Рейчел: замкнула "повільного" сусіда-підлітка у шафі всередині покинутого автофургона у лісі, і пішла. він, втім, вижив.
потім Емма: у п'ятнадцять років планувала стрілянину в школі. не вчинила.
її зізнання - кілька речень, може хвилина. з цієї хвилини воно стає центром і катастрофою. Рейчел відмовляється з нею говорити. Чарлі починає тріщати. весілля розвалюється.
а шафа Рейчел - більше не згадується.
шафа
фільм повертається до Емминої історії багато разів. зворотні кадри: підліткова Емма з батьковою рушницею. форуми з культом стрілянин. школа, у якій її не помічають або цькують. сцени повторюються, трансфокуються, впинаються у теперішній час Чарлі як спалахи.
до шафи Рейчел фільм не повертається жодного разу. її вчинок - один монолог, одна пауза, одна плавна зміна теми. підліток, якого замкнули на ніч, не з'являється. фургон не показують. Рейчел говорить - ми слухаємо - переходимо до наступного зізнання.
у цьому є режисерський вибір. не у сценарії - у композиції. Рейчел розповідає про свій учинок так само довго, як Емма. обидві отримують екранний час для слів. але Емма отримує ще кільканадцять кадрів зворотних сцен; Рейчел - нуль.
глядач запам'ятовує те, що йому показали двічі. Емма залишається з рушницею у пам'яті, бо ми побачили її сім разів. Рейчел залишається з фразою "але він вижив", бо фургон так і не відкрили.
і це - перша моральна операція фільму, яку сам фільм не коментує.
трикутник
у класичній моральній архітектурі - дві позиції. злочин і кара. вбивця плюс покарання. провина плюс спокута.
фільм ставить три позиції замість двох.
перша: Емма. намір без злочину. план, зрив плану, самокара (роки активізму, глухота одного вуха як фізична пам'ять про ту рушницю), плюс кара суспільства (аудиторія зізнання реагує жахом, Рейчел звинувачує, Чарлі накручується).
друга: Рейчел. злочин без каяття. вчинок був, пам'ять про вчинок лишається, шкода певна - ніч у замкненому просторі достатня, щоб поламати дитину, - а каяття нема. натомість - привласнене право судити. кузину Рейчел, каже вона, паралізувало під час стрілянини. отже, Рейчел може говорити про Еммину провину. перенос працює: власний вчинок зміщується за край кадру, чужа вина виходить у центр.
третя: Чарлі. злочин без ваги. цькував однокласника так жорстоко, що сім'я переїхала. говорить про це легко, як про анекдот. його злочин не викликає реакції. ніхто не припиняє з ним сидіти. структурно Чарлі ближчий до Рейчел, ніж до Емми: шкода завдана, не запланована. і саме він судить Емму найнервовіше.
варто тримати одну деталь про Чарлі. свою майбутню дружину він зустрічає з маленької брехні - каже, що читав її книжку (вигадана Harper Ellison, The Damage), хоча щойно нагуглив обкладинку. на наступному побаченні після деяких незграбних моментів він чесно зізнається. цей міт-к'ют1 задає бінар, у якому живе весь фільм: fake it until you make it, або будь чесним. Чарлі уже в цьому бінарі - почав з брехні, перейшов до чесності. коли Емма через два роки зізнається у своєму незрівнянно більшому "fake it", Чарлі реагує так, ніби сам ніколи там не був. але був. у мініатюрі.
це - не нерівність моральна. це нерівність реєстрації. фільм показує, як система фіксує одні злочини і пропускає інші - і робить це не за вагою злочину, а за типом реакції.
Рейчел у підлітковому віці одним жестом позбавляє хлопця вибору - замикає двері. Емма у п'ятнадцять планує той самий жест у більшому масштабі - замкнути школу. одна зробила, одна ні. у моральній архітектурі вони обидві стоять у тому самому просторі - просторі людини, яка знає, як позбавити когось свободи. Емма мала рушницю, інтернет і онлайн-спільноту - механізм, який оформлював намір у категорію. Рейчел мала автофургон, шафу і порожній ліс - механізм, який оформлював жест у випадок. категорія реєструється. випадок розчиняється.
це не порівняння провини - Еммин план більший за шафу Рейчел, а шафа Рейчел реальніша за план Емми. це спостереження про те, якими саме діями група готова займатися, а якими - ні. фільм фіксує розподіл уваги, не розподіл вини.
Емма реагує занадто сильно. її провина стає валютою. Рейчел і Чарлі реагують занадто слабко - і їхня провина розчиняється. у світі, де моральна серйозність плутається з моральною гучністю, виграє той, хто почувається найменше винним.
це - те, що фільм показує, не говорячи.
ритуал
Рене Жирар пише: будь-яке людське суспільство тримається на механізмі виключення. коли напруга всередині групи зростає, групі потрібен той, кого можна виключити, щоб усі інші залишилися разом. жертва має бути обрана не за провиною, а за помітністю. вона мусить вирізнятися - мовою, кольором, походженням, історією. у момент виключення жертва стає усім: усі гріхи групи концентруються в ній, і разом з нею виходять за ворота. очищення.
фільм структурно виконує саме цей ритуал.
весілля - ритуальний простір за визначенням. воно потребує бути "чистим", щоб відбутися. перед весіллям - вечір, на якому четверо друзів виносять назовні свої провини. але більшість із цих провин не можна символічно винести: вони не вирізняються. Майк сказав - "використав дівчину як щит". це мерзенно, але не видає себе як позначку для виключення. Чарлі сказав - "цькував однокласника". те ж саме. Рейчел сказала - "замкнула сусіда у фургоні". дивно, але ми всі робили дивні речі у підлітковому віці. ніхто з трьох не пропонує групі матеріал для ритуалу.
Емма пропонує.
"планувала school shooting" - це фраза, яка працює не як зізнання у вчинку, а як категорія. саме в оригінальній англійській - бо в американському дискурсі ця категорія вже готова, вже навантажена, вже має свої ритуали реакції. група не мусить зважувати, думати, обговорювати - категорія робить роботу за них. Рейчел сахається. Чарлі застигає. Майк мовчить. через умовну годину усі знають, що треба робити.
ритуал запущено.
Рейчел приймає на себе жрецьку функцію природно - бо її кузина, тому вона має право. Жирар пише: жрець завжди має титул, через який він є жрець. ритуал вимагає легітимації. "моя кузина" - легітимація Рейчел. ніхто не питає, чи дійсно зв'язок її кузини з Емминою історією прямий. Жираровий ритуал не терпить таких питань. питання - загроза ритуалу.
весільна промова Рейчел - вершина. публічне називання жертви, публічне висунення її за периметр. після промови Емма мусить піти - її позиція у ритуалі вже визначена. повернутися можна лише як хтось інший, не як жертва. фінальна сцена у дайнері - Чарлі з Еммою вдають, що знайомляться вперше, повторюючи свій перший міт-к'ют - це спроба перезавантажити Емму як нову людину, бо попередня вже принесена у жертву.
чи працює це перезавантаження? фільм не відповідає. і правильно: ритуал ніколи не дає гарантії. жертвоприношення ефективне лише протягом сезону; наступного року знадобиться інше.
це - кадр, який інакше читається з Бостона, ніж з Києва. Емма - чорна жінка з рушницею на американському Півдні; у тому ритуалі задіяно більше, ніж я бачу. той шар я визнаю, але не розгортаю - він потребує іншого голосу.
Борглі у шафі
є останній поворот, без якого есе нечесне.
після виходу фільму Кристоффер Борглі дає інтерв'ю подкасту Popcorn. на питання, чи фільм - висловлювання про cancel culture, він відповідає:
Це дуже персональна історія. Вона не дивиться на суспільний рівень, на те, де проходить межа безумовної любові. Фільм досліджує ваш персональний ліміт і межі того, наскільки чесним і дефективним ви можете бути у вашому найприватнішому житті. Публічно - це зовсім інша розмова. Вона занадто велика для мене.
цей жест - те, що Рейчел робить у фільмі.
Рейчел приймає участь у тому, що потребує відповідальності, а потім виводить свою участь з-під перевірки, посилаючись на особистий рівень ("моя кузина"). Борглі знімає фільм, у якому school shooting - центральний плот-пойнт, і виводить фільм з-під відповідальності перед суспільним полем, посилаючись на особистий рівень ("персональна історія").
обидва жести - те саме. "це про особисте, не про публічне." формула, яка дозволяє бути всередині публічного і одночасно не відповідати перед ним. формула захисту, яка робить саме те, у чому звинувачує противник.
фільм, зроблений режисером, який засвоїв логіку Рейчел, не міг не відтворити її структуру. він показує ритуал жертви так чисто, що глядач, який уважно дивиться, бачить його без підказки. і водночас дозволяє режисерові залишитися у позиції "я не про це, я про любов".
це не знецінює фільм. навпаки.
цей фільм цікавіший, ніж його автор готовий визнати. він містить матеріал, для якого Борглі не має рамки. і тому матеріал лишається - необроблений, невитлумачений, але присутній.
шафа, яку не відкрили у фільмі, лишається на екрані.
якщо дивитися Drama, погоджуючись з авторовою рамкою - як ще один американський anti-romcom з темним поворотом, - фільм середній. слабкий другий акт, плоский портрет головної героїні, немотивований фінал.
якщо дивитися Drama, не погоджуючись з авторовою рамкою, - як матеріал, що не послухався свого автора, - фільм цікавий. він показує, як спільнота обирає жертву, як привласнюється право судити, як ритуал оформлюється під виглядом моральної бесіди - і як автор, коли його про це спитають, робить той самий жест, у якому виграє його антагоністка.
про шафу можна говорити з будь-якої точки.
Footnotes
-
міт-к'ют (англ. meet-cute) - сцена першої зустрічі героїв ромкому, де випадковість підлаштована так, щоб здаватися долею: розлита кава, переплутані парасольки, застряглий ліфт. жанрова умовність, без якої романтична комедія не запускається. ↩