1915 рік, вірменська провінція Османської імперії. молода жінка - майже дитина - лежить серед трупів, прикидаючись мертвою. перед її очима, зовсім близько, - беззубий рот мертвої старої. з рота висипалися коштовні камені: частина впала на землю, частина ще лишилась усередині. коли настає ніч і вбивці розходяться по домівках, молода жінка виповзає, збирає те, що впало, і йде. до каменів у роті не потягнулася. цю деталь вона повторюватиме синові щоразу, коли розповідатиме цю історію: з рота я нічого не вийняла. те, що там лишилося, ще належало мертвій.
син виросте художником. через кількадесят років він намалює полотно вісім на шістдесят чотири фути (хоч би скільки це було). на ньому - схил чеської долини на світанку того дня, коли в Європі закінчиться Друга світова війна. у центрі полотна - мертва циганська королева. три дні на сонці. ніхто не наважиться підійти настільки близько, щоб помітити: у неї в роті - рубіни й діаманти.
легко прочитати це як перенесення. материн спогад, що пройшов крізь тіло сина і виринув у центрі полотна через сімдесят років. картина як пам'ять, що живе в руках.
але в книзі є три деталі, через які таке прочитання не тримається.
перша. коли Цирцея Берман, непрохана гостя з Балтимора, знайомиться з Рабо на пляжі і запитує, як померли його батьки, він розповідає їй не тільки про те, що мати померла від правця, а батько - в кінотеатрі. розповідає і материну історію - різню, удавання смерті, беззубий рот старої, камені на землі і камені в роті. не розповідає хіба про власну картину, яку шість місяців тому намалював і замкнув в амбарі.
друга. того самого вечора за столом, скривившись від його Поллока, Цирцея починає пропонувати йому свою ідеальну картину. багато трупів на траві. дуже близько до глядача - обличчя дівчини, років шістнадцяти-сімнадцяти. на неї навалився труп чоловіка, але вона ще жива, і дивиться, не відриваючись, у відкритий рот мертвої старої, з якого сиплються рубіни, діаманти і смарагди. такою картиною, каже вона, можна закласти нову релігію. тобто повертає Рабо його власну історію - вже як образ, який варто було б намалювати.
третя. Рабо тієї миті не каже їй, що таку картину він уже намалював. і не каже цього за все літо. амбар лишається замкненим. і коли нарешті в останню ніч перед від'їздом Цирцея бачить полотно, те, що там стоїть, - не та картина, яку вона йому за вечерею пропонувала. це інша картина. з іншим моральним знаком.
тобто роти в романі не два, а три.
перший "пережила" мати в 1915-му: утримання, лишила.
другий запропонувала Цирцея за обіднім столом: шана, нова релігія, дівчина дивиться.
третій намалював Рабо в амбарі: гнила королева, сморід, і перший, хто наважиться підійти до тіла, - колишній есесівець у лахах із опудала.
питання, яке ставить книга - або принаймні ставлю собі я - не як образ передається. питання - що з ним відбувається при переході з одного рота до іншого.
те саме полотно
амбар для картоплі стояв на ділянці, яка належала Едіт - другій дружині Рабо, зі спадкоємиць родини Тафтів. ще до того, як вони одружилися, Рабо винайняв у Едіт з її першим чоловіком цей амбар під майстерню. у 1960-х, уже в цьому амбарі, отримавши замовлення на величезне полотно для вестибюля на Мангеттені, Рабо замовив вісім секцій полотна, кожна вісім футів заввишки і вісім завширшки. разом - шістдесят чотири фути довжини (до речі, це десь 20 метрів). пофарбував їх одним суцільним блакитним кольором - просто з бляшанки акрилового лаку Атласна Дюра-люкс, який рекламували як фарбу, що переживе усмішку Джоконди. зверху наклеїв стрічки кольорової плівки. картина дістала назву Віндзорська блакитна № 17 і опинилась у вестибюлі штаб-квартири Ґеффко на Парк-авеню.
не протрималася ця фарба і доби. з'явилася перша пляма. плівка відшаровувалась, клапті лаку сипалися на підлогу вестибюля. далі пішли самогубства всіх інших полотен Рабо в усіх колекціях, до яких вони потрапили. Віндзорську блакитну № 17 розібрали на ті самі вісім секцій і замкнули за сталевими дверима в одному з підвальних поверхів Ґеффко. про полотна забули.
минуло два з гаком десятиліття. за три місяці до смерті Едіт Рабо отримав дзвінок. пожежна інспекторка компанії Мацумото, якій тепер належав колишній хмарочос Ґеффко, натрапила в підвалі на замуровані секції і впізнала їх за клаптями Атласної Дюра-люкс. бажаєте забрати? Рабо довго мовчав. потім сказав - так.
секції доставили в амбар. Рабо зняв із них залишки фарби, перегрунтував, установив у стелі потужні прожектори, які заливали поверхню мегаватами світла. біла-біла білизна, біліша за те, на що взагалі спроможний білий. це був знак остаточної поразки: порожній прямокутник, який Рабо збирався залишити по собі як підпис під фіаско всього життя. він навіть вигадав для нього назву: я спробував, осоромився і прибрав за собою, тепер ваша черга.
Едіт побачила білу стіну, запитала, як це називається. Рабо сказав. через два місяці вона раптово померла - серцевий напад, обличчям у клумбу.
і тоді він почав малювати.
через шість місяців на тих самих вісьмох секціях - картина з назвою тепер настала черга жінок. полотно вісім на шістдесят чотири фути, фотореалістичне, з п'ятьма тисячами двомастами дев'ятнадцятьма фігурами в чеській долині 8-ого травня 1945 року.
це не символ. це фізичний факт. абстракція не поступилася місцем реалізму і не передувала йому - вона стала його підкладкою. той самий каркас. ті самі прожектори. ті самі розміри. крах абстракції очистив полотно до стану, з якого руки могли почати ще раз.
Рабо сімдесят років тримав у руках технічне навчання Дена Ґреґорі - ілюстратора, у якого в сімнадцять пройшов коротке, катастрофічне учнівство, і якого потім демонстративно зрікся заради абстрактного руху. коли абстракція розвалилася під акриловим лаком, руки повернулись. вісім секцій полотна чекали.
але не абстракція була винна. у середині книги Рабо - той самий Рабо, у якого руки абстракцію не втримали - захищає саму магію руху:
Так от, якимось чудом, якого ніколи не вдавалося досягти мені як художникові, і Денові Ґреґорі також, але якого досягли найкращі з абстрактних експресіоністів, у картинах по-справжньому видатних майстрів завжди присутні народження і смерть.
Народження і смерть були присутні навіть на тому старому будівельному картоні, який багато років тому забризкав з пульверизатора Террі Кітчен. Я не знаю, як йому це вдалося, не знав і він сам.
Кітчен із дешевим автомобільним пульверизатором у 1950-х зробив те, чого Рабо з усією технічною підготовкою зробити не зміг. у цитаті: народження і смерть були присутні на його картоні. не знаючи як. руки Кітчена зробили те, чого він сам не знав. руки Рабо дійдуть до того самого через тридцять з гаком років, але дійдуть іншим шляхом - через п'ять тисяч конкретних облич, через Ґреґорієву уніформу, через специфіку. два шляхи. обидва в романі стверджуються. жоден не скасовує іншого.
поразка Рабо - не поразка абстракції. це поразка Рабо в абстракції. з іншим лаком той самий жест у Поллока на полотні тримається. з Атласною Дюра-люкс розвалився б і він.
сіра зона
батько Рабо, тихий швець у каліфорнійському Сан-Ігнасіо, помер із соромом за те, що вижив. мати померла раніше - від правця, який підхопила на консервній фабриці в Каліфорнії (фабрику поставили на місці колишньої стайні, а бацили правця живуть у кишках коней). батько прожив решту життя у двох тихих станах. обдурений у Єгипті таким собі Варданом Маміконяном - ще одним, хто вцілів у попередній різні, і який за відібрані материні камені пообіцяв їм вірменську громаду в каліфорнійському селі Сан-Ігнасіо, якої насправді не існувало, - батько переїхав у це село, де вірменів справді не виявилось, зайнявся шевством і дотримувався однієї заповіді, яку Рабо цитує як батькову:
Ніколи не довіряй тим, хто вижив, - завжди застерігав мене батько, маючи на увазі Вардана Маміконяна, - поки не дізнаєшся, що саме він зробив, щоб вижити.
ця цитата у книзі звучить як гіркий життєвий висновок однієї обдуреної людини. але структурно вона описує те, про що через півстоліття напише Прімо Леві в I sommersi e i salvati (себто пропалі й порятовані). сіра зона: стан, у якому ті, хто вижив, не можуть бути чистими свідками, бо саме виживання передбачало компроміс, мовчазне співучасництво або просто сліпий випадок, який відокремив живих від мертвих. свідок не може бути наївним, бо він сам знає, що міг би опинитись на іншому боці. Леві, який сам вижив в Аушвіці, про це знав зсередини.
у Воннеґута батько Рабо не тільки не довіряє іншим, кому вдалось вижити. він не довіряє власному виживанню. Рабо говорить про нього прямо: батько страждав на синдром того, хто вижив, - сором за те, що лишився живий, коли загинули всі родичі. і - Рабо додає - соромився того, що Рабо вижив теж.
цей сором лягає на Рабо трьома шарами. перший - вірменський, успадкований. потім війна: Рабо втратив око на Арденнах у грудні 1944-го. потім абстрактний рух, з якого він - єдиний - лишається живим. Ґоркі повісився в 1948-му. Поллок п'яним обмотав свій автомобіль навколо дерева в 1956-му. Кітчен через три тижні після нього - пострілом у рот. Ротко у 1970-му - лезом. Рабо у прозі повторює: я один. він уцілів не в одному, а в трьох геноцидах - вірменському, воєнному, мистецькому. у кожному сором має окрему тінь.
саме в цьому суть. тіло може нести пам'ять про всі три; свідомість не має права її проговорити. у Леві на цьому стоїть ціла етика післявоєнного свідчення: потонулі розповісти не можуть, а врятовані не мають права говорити за них. єдина чесна форма - повернення до конкретних імен, конкретних облич, конкретних біографій.
у пізнього Рабо це обернеться 5219 фігурами в долині, у кожної з яких буде вигадана біографія.
але в центрі полотна - одна фігура, яка вигадана лише наполовину.
три роти, три моралі
рот матері. жінка мертва, лежить поруч із дівчиною, яка щойно вижила. камені в роті. будь-хто міг би їх витягти. мати не витягла. ключове слово в її переказі - належало. не "я не наважилась", не "мені бракувало часу". жест свідомий. дівчина, що щойно побачила різню і випадково вижила, тримала межу, якої різня не тримала: смерть не скасовує власності. взяти з рота означало б додати до різні ще один акт вандалізму - не турками, нею. вона не додала. і повторювала цю деталь синові десятки разів, бо знала, на чому саме тримався її власний порятунок від морального зникнення в ту ніч.
рот Цирцеї за вечерею. та сама дівчина, той самий беззубий рот, ті самі три види каменів. Цирцея вже знає цю історію - Рабо сам їй переказав на пляжі за тиждень до того. і вона повертає йому цей образ, але вже як картину, яку варто було б зробити, з тим самим моральним знаком. у її описі дівчина дивиться, не відриваючись. не тягнеться. жодної руки в картині немає. висновок Цирцеї: такою картиною можна закласти нову релігію. слово - релігія. ні жаху, ні викриття, ні здобичі. образ зберігає материн жест у шанобливій формі: образ має бути побачений. руки в картину не входять. хто дивиться на неї, теж не має торкатися. усе, що є, - те, що видно.
рот циганки. тут усе інакше.
за три дні на сонці труп опух, як карнавальний товстун. камені в неї в роті. будь-хто міг би їх витягти. ніхто не підходить. Рабо в тексті чітко пояснює чому: не з поваги. тому що смердить. сморід - фільтр. він відсіює всіх, хто не встиг до мертвих тіл звикнути. і коли Цирцея в амбарі питає, хто ж із тисяч фігур на полотні наважиться наблизитись першим, Рабо показує - ось цей. колишній охоронець концтабору, який скинув мундир і вдягнувся в лахи, зняті з опудала. татуювання з номером - щоб сховати. той, хто з мертвими тілами уже був на ти.
Воннеґут не пише прямо, що есесівець забере камені з рота. але картина вже так розписана: сморід три дні охороняє камені від усіх, крім нього. той, хто перетне сморід, побачить, що в роті. і, судячи з його біографії, - забере.
тобто: у материній історії камені не взяла сама мати з поваги. у картині камені візьме той, у кого повага давно відпала як непотрібний тягар. і візьме він їх не незважаючи на сморід, а тому, що сморід для нього не перешкода, а охоронець - всіх інших відганяє. камені перестали бути тестом на поведінку зі смертю. вони стали маркером того, хто вже звик.
це інверсія. точна. мати зберегла моральний порядок тим, що не торкнулася. картина показує, хто торкається, коли таких матерів поруч немає. мати - виняток. картина - правило, на яке виняток не поширюється. поставити їх поруч означає побачити просту річ: материн жест не рятує чужого трупа. він рятує тільки її власну душу. чужий труп однаково буде роздягнений - не турками, то колишнім есесівцем, що сховав татуювання лахами з опудала.
і ось жорстокість сцени: цю інверсію Рабо не планував. якби сідав за мольберт з такою думкою - "намалюю моральний антиобраз материної історії" - вийшов би пам'ятник. героїчна дівчина, рука, що не тягнеться, - завчено-зворушлива картина, яку хочеться одразу забути. був би інший художник, інший жанр, інша книга.
натомість у нього вийшло: жінка гниє, камені в роті, есесівець в русі.
душа Рабо - материного сина, що з дитинства тисячу разів чув її наголос на недоторканному, - такого й намалювати б не могла. душа хотіла б зберегти матір. руки не зберегли. руки намалювали те, чого материн спогад не містив: що буває з камінням, коли материн жест у сцені відсутній. і руки були чеснішими за душу.
і ось ключовий момент. коли Цирцея за вечерею пропонує Рабо шанобливу версію цієї картини, Рабо вже має інверсійну версію в амбарі. і мовчить про це. не каже їй, що зробив. не каже, що те, що він зробив, - протилежне тому, що вона пропонує. це мовчання - не брехня. це неспроможність сказати. сказати - означало б впізнати власні руки. впізнати - означало б зрозуміти, що твій витвір іде проти того, що ти все життя намагався зберегти як спогад про матір.
тому Рабо тримає амбар замкненим усе літо - за шістьма замками. у заповіті навіть прописав, що амбар мають відімкнути тільки після його похорону. але в останню ніч перед Цирцеїним від'їздом вона називає його боягузом - виходить, ти просто боягуз. і таким я тебе й запам'ятаю. Рабо здається. сам іде по ключі і запрошує її з собою.
приймач
Цирцеїна картина з новою релігією за вечерею - не єдиний раз у книзі, коли вона приходить до Рабо з несподіваним образом. у дванадцятому розділі, читаючи те, що Рабо друкує на машинці, вона зненацька питає:
А ти задумайся. Ти ж знаєш, як багато жахливого станеться з усіма цими людьми, включно з тобою. Невже тобі не хотілось би стрибнути в машину часу, потрапити в минуле і попередити їх?
і одразу описує сцену. 1933-й, вокзал у Лос-Анджелесі. вірменський хлопчик з картонною валізою і текою малюнків прощається з батьком. збирається шукати щастя за дві з половиною тисячі миль. до нього підкрадається старий із пов'язкою на оці, який щойно прибув на машині часу з 1987-го. що він скаже хлопцю?
хлопчик - це Рабо в сімнадцять. старий - Рабо в сімдесят один. старий міг би попередити хлопчика про все: про зраду Ґреґорі, про Арденни, про Атласну Дюра-люкс, про двох мушкетерів у могилах, про синів, які з ним не розмовлятимуть.
– Треба подумати, - мовив я і похитав головою. - Нічого. Ліквідуйте цю машину часу.
– Нічого? - перепитала вона.
І я сказав їй:
– Хочу, щоб цей хлопчик якомога довше вірив, що стане великим художником і добрим батьком.
на перший погляд - доброта. не відбирай у дитини віри.
але Цирцея на цьому не зупиняється. через півгодини вона повертається з іншим образом. її покійний чоловік Ейб, нейрохірург, у дні перед смертю, коли з усього тіла в нього слухалась тільки ліва рука, написав одне речення: я лагодив радіо.
або, каже Цирцея, його пошкоджений мозок буквально вважав, що він лагодить радіо. або - і це її пропозиція - він дійшов висновку, що мізки, які він усе життя оперував, є приймачами, що отримують сигнали з іншого місця. з маленької коробочки під назвою радіо лине музика - але це ж не означає, що всередині коробочки сидить оркестр.
і з цього вона виводить конкретне. коли батько Рабо раптом із тихого шевця зробився творцем ковбойських чобіт з візерунками з бляшанок, коли Террі Кітчен раптом із художника-невдахи на порозі юридичної кар'єри зробився тим, хто без пояснень знав, як поводитися з пульверизатором, - може, вони почали приймати іншу станцію. люди - всього-на-всього радіоприймачі.
це не Воннеґутова "офіційна" теза. він вкладає її в уста Цирцеї. Рабо обговорює її зі Шлезінгером, напівжартома. серйозно чи ні - залишається відкритим.
але відмова від машини часу і теорія радіо стоять одна за одною на тій самій "сторінці", і висловлюють одну й ту саму думку двічі. перша - думка Рабо: знання майбутнього не допомагає. друга - думка Цирцеї: роботу робить не авторство, а приймання. якщо старий Рабо попередить хлопчика про все, хлопчик не поїде в Нью-Йорк - або поїде з іншою радіостанцією в голові, такою, з якої через п'ятдесят років картини не буде. приймач перестає працювати, коли його починають програмувати знанням.
ось чому в амбарі Рабо не згадує матір тілом. Рабо - приймач. через нього проходить те, що проходило і через тіло його матері в 1915-му, і сьогодні проходить через мову Цирцеї за вечерею. але кожен приймач додає свій коефіцієнт. у матері - з поваги не взяла. у Цирцеї - нова релігія. у Рабо - сморід, королева, есесівець.
він не обирав цей коефіцієнт. він просто такий приймач, яким він є. шістдесят років його свідомість не пускала сигнал до матеріалу - душа оберігала материн образ. але тіло від душі не залежить. тіло - це сам приймач. і коли білі секції полотна чекали в амбарі, приймач видав те, що видав.
"машини часу не треба" і люди - радіоприймачі - дві половини одного ні авторству. Рабо в амбарі не був автором. він був приймачем.
дякую тілу
проза Воннеґута в цій книзі робить три речі, яких не зробив би інший медіум.
перша: ритм анекдотних капсул. Воннеґут не пише суцільним потоком. кожна сцена - коротка байка, відокремлена трьома зірочками. вірменський геноцид розповідається в капсулі завбільшки з півсторінки. читач не дивиться на геноцид двадцять хвилин поспіль - так би ніхто не дочитав. читає невеликими скибками, з перервами на сусідський анекдот, на вечерю зі Шлезінгером, на Цирцеїне переставляння меблів. білий простір між двома зірочками - не стилістична манера, а місце, де читач видихає. у кіно цей прийом переходить у монтаж, але втрачає білий простір.
друга: перша особа від єдиного, хто не встиг померти. Рабо - єдиний, хто лишився живим з абстрактного експресіонізму. книга - його монолог. кожен інший медіум зламався б: фільм потребував би хорів, інших облич, вставок; театр не міг би тримати одну людину три години проти реальних смертей усіх інших. тільки проза може тримати одного старого в одній кімнаті на триста сторінок, поки з цієї кімнати виходить ціле покоління мертвих.
третя: всі три роти не показані. ми ніколи не бачимо тепер настала черга жінок. Воннеґут її не описує повністю. читачеві дають біографії окремих фігур - тих, про кого Рабо розповідає Цирцеї. візуального цілого немає. материн рот у романі ми теж прямо не бачимо - тільки через переказ, причому через вкладені один в одного перекази: мати синові, син Цирцеї на пляжі, син читачеві. Цирцеїна вечеря - без картини. циганка в амбарі - без картини. у прозі всі три роти живуть лише як слова. картина в амбарі переклала ці три роти в один видимий. і в акті перекладу відбулась інверсія. проза не може її показати, бо в прозі вона ще не сталася - інверсія відбувається тільки на полотні, якого проза не показує.
книга закінчується не в амбарі.
після того, як Цирцея побачила полотно, вони повертаються в дім. уже ніч. у бібліотеці Цирцея сідає в крісло. Рабо запитує, чи вона продовжуватиме писати.
потім вона повертається до картини.
і робить останню дію роману. формулює те, чого Рабо сам собі не може: його душа не знала, яку картину треба намалювати, а тіло - м'ясо, як каже Воннеґут, - ні секунди не сумнівалось.
і просить Рабо подякувати своєму м'ясу. витягти руку. подивитись на п'ять пальців, як на п'ять розумних тваринок. сказати це вголос.
він робить це. витягує руку перед собою і голосно вимовляє: дякую, м'ясо. радій, м'ясо. радій, душе. радій, Рабо Карабекяне.
не Рабо приходить до цього висновку. не він формулює, що в ньому відбулось. Цирцея формулює. він повторює. за її прямою інструкцією.
кульмінація книги - не у відкритті амбару. не в показі картини. кульмінація - у проговоренні того, що тіло зробило без душі. якщо тіло - приймач, то душа - лише монітор, який стежить, але не керує. шістдесят років душа стежила за материним образом і не пускала його в матеріал. тіло не спитало душу. тіло прийняло сигнал і видало його в тому коефіцієнті, який могло видати тільки воно. і з жорстокістю, на яку душа материного сина не спроможна, показало те, чого материн образ у себе не пускав: що буває з камінням, коли приймачів, схожих на материн, поруч немає.
це не пам'ятник матері. це пам'ятник тому, чого мати в світі не зберегла.
картину треба було приймати м'ясом. душа для такої картини була б надто вірною.
на полотні в амбарі п'ять тисяч двісті дев'ятнадцять фігур. серед них - Рабо, розміром із цигарку, спиною до глядача. у роті однієї з фігур - опухлої королеви в самому центрі - лежать камені, яких сімдесят років тому мати не торкнулась в іншому роті, в іншій країні, в іншому геноциді.
материн жест до них не перейшов.
перейшли тільки самі камені.
і те, що до них підходить есесівець, - це саме те, від чого мати в ту ніч 1915-го відвернулась, щоб не бачити.
її син, приймаючи, не знаючи, що приймає, - саме це й видав м'ясом.