у другій половині роману герой хворий. два дні стерті зі сну, на третій повертається фантазія. він опиняється у вітрині ломбарду - серед годинників, шуб, мандолін, дробовиків. Вест називає ці речі "атрибутами страждань". кожну з них хтось колись приніс, бо потребував грошей, бо життя раптом перейшло у режим "продам що завгодно за сьогодні". герой думає про порядок. людина тяжіє до порядку, матерія - до ентропії. і починає складати форми.
фалос. серце. діамант. коло. трикутник. квадрат. свастика.
жодна форма не тримається. тоді він починає будувати хрест.
це п'ять хвилин сну посередині сатиричного роману про журналіста, який веде колонку порад самотнім серцям. критика зазвичай цю сцену оминає - "гарячкова галюцинація", - і повертається до Шрайкових монологів. а це ніж книги. без неї "Самотні серця" - сатира про кризу віри. з нею - елегія по антропологічній потребі, яка не має куди вкоренитися.
рука будує хрест
повернімось до сцени. хрест уже не вміщається в ломбарді. герой виносить його на берег океану. кожна хвиля додає до споруди більше, ніж встигають руки - мушлі, пляшки, риб'ячі голови, шматки кори, сіті. процес виходить з-під контролю, але в напрямку завершення, не руйнації. коли герой засинає від виснаження - він прокидається заспокоєним. не зціленим. але вперше у книзі - заспокоєним.
Вест не пише як віруючий. і він не повертає героя до віри: сон закінчується тим, що Бетті приходить з бульйоном і годує його з ложки, а за нею Шрайк приходить з лекцією - і хрест розчиняється у побутовому й іронічному регістрі за п'ять сторінок. але за п'ять хвилин сну Вест встиг зробити щось вирішальне.
хрест росте сам. з морського сміття. з тіла, яке шукає форми для страждання. після того як фалос, серце, діамант, свастика не витримали ваги - саме геометрія хреста виявилася єдиною, що тримає. не тому що це "християнська" форма. а тому що хрест - це найпростіша геометрія страждання, розкладеного на дві лінії: горизонтальну (тіло, що тягнеться у всі боки) і вертикальну (те, що проходить крізь нього).
це антропологічний факт, не богословський. Вест показує: релігійна форма виникає не з культури, а зсередини, коли свідомість притиснуто до стіни. якби він хотів написати антирелігійний роман - він би цю сцену не вставляв. він її вставив. і це робить книгу не сатирою віри, а елегією по формі, у якої немає куди вкоренитися.
і одразу після - Бетті і бульйон. і одразу за нею - Шрайк з лекцією про земля-Південні моря-гедонізм-мистецтво. культура повертається і робить те, що вміє: розмиває. але форма вже з'явилася. вона буде з'являтися ще двічі.
двомовність
тепер про те, чим Вест тримає книгу.
роман написаний двома мовами одночасно. перша - мова листів. неписьменна, без пунктуації, з орфографією "як чую", з паузами у невластивих місцях. жінки, яких зґвалтували. чоловіки, які не можуть утримати сім'ю. дитина, народжена без носа. усі вони пишуть так, як дишуть: уривками, з помилками, без дистанції.
друга мова - усе інше. іронічна, літературна, з Шрайковими стилізаціями, з описами, з дистанцією між оповідачем і матеріалом. це мова культури, яка вже пройшла через кіно, газети, радіо - ту саму сурогатну інфраструктуру, про яку сам герой пише фразу, що стоїть епіграфом до всього роману: "колись мрії були могутніми, а тепер кіно, радіо і газети зробили їх пустопорожніми."
тут - medium-специфічний шар. тільки проза може поставити ці дві мови поруч, на одній сторінці, без перекладача. у кіно регістр несе актор, який не може грати обидва голоси одночасно. у театрі - так само. у прозі ж обидва регістри існують рівно, чорне по білому, як є. читач сам бачить шпарину між ними. і саме у цій шпарині розчавлюється герой: він мусить відповідати літературно на те, що написано оголеним. і коли він сідає писати колонку, він не може знайти регістру, у якому його відповідь не звучала б як насмішка.
до цього Вест додає одну деталь, яку майже не коментує. листи пишуть переважно жінки. а колонка ведеться чоловіком, який підписується жіночим псевдонімом: Miss Lonelyhearts. ім'я, персона, функція, гендер - усе розходиться. герой пише з-за жіночого імені чоловічі відповіді на жіноче страждання, походження якого він структурно не впізнає, бо значна його частина походить з чоловічого насильства. він одночасно Ісус і Марія - і один з тих, хто робить це далі. жодної з ролей він витримати не може.
у розмові з Бетті герой сам формулює це одним реченням - пояснюючи, чому не може кинути роботу: "він не злочинний ініціатор жарту, а його жертва." і не помічає, що це той самий стан, з якого потім виросте хрест у ломбарді.
меню Шрайка
Шрайк - не просто цинік. Шрайк - система.
він приходить у героєву кімнату і читає лекцію про всі можливі втечі. земля (ферма з Бетті - пасторальна стилізація). Південні моря (Гоген, хатина, донька вождя з ароматом "папороті в джунглях"). гедонізм (чорний бенкет у труні Еріка Гілла, "життя - клуб, де не терплять верескливих слимаків"). мистецтво ("як гадаєш, є щось у тому, що імена Тиціана, Баха, Брамса і Бетховена починаються з Б?"). самогубство й наркотики - скоромовкою. нарешті Бог - пародія: "Перша Церква Христа-дантиста", трійця "Отець, Син і Жорсткошерстий Фокстер'єр", лист до Христа у вигляді колонки самопомочі.
тут працює найтонше. Шрайк не просто знає, що ці виходи скомпрометовані. він опанував риторику кожного. його пастораль звучить як пастораль. його колоніальна фантазія - як гогенівський сон про Полінезію, відтворений до останнього штриха. його чорний бенкет - як декадентська новела. це не іронія - це ідеальні стилізації, які знищують саму можливість щирої версії того самого тексту.
і це - стеля можливого. після Шрайкового монологу про землю Бетті не може чесно запропонувати ферму - її пропозиція звучатиме як цитата. після монологу про Бога герой не може звернутися до хреста у сні - цей хрест, якщо винести його в мову, одразу стане Христом-дантистом. Шрайк не вбиває Бога. він робить гірше: вбиває можливість говорити про Бога так, щоб це не читалося як пародія.
у Вестовій структурі Шрайкове меню - це тільки виходи назовні: до іншої географії, іншої практики, іншої естетики. але у романі є ще один вихід - і Шрайк його не згадує. це вихід усередину. це місіс Дойл. ерос як поглинання.
Шрайк її не висміює, бо вона не потребує висміювання. місіс Дойл сама знищує героя без участі культури. її любов - єдина справжня у романі, вона ж найотруйніша: Вест описує її еротику як споживання, її тіло - як м'ясисте й хиже, її увагу - як поглинаюче дзеркало, у якому герой зникає не від іронії, а від розчинення. це темна пародія на християнське "любов покриває все": у Веста любов покриває все, включно з особистістю того, кого любить.
те, що Шрайк не озвучує, його система вже має: повне меню виходів, з яких жоден не виводить. герой обходить усі варіанти. залишається пункт, який Шрайк висміяв найжорстокіше.
лімб без теології
між Шрайковим прийомом і смертю героя Вест вставляє ще один розділ - "МІС ЛОНЛІГАРТС і вечірня сукня". Бетті, вагітна від нього, погоджується одружитись. вони планують переїзд до Коннектикуту, меблі, ферму. герой погоджується на все, бо всередині нього тепер скеля - стан, у якому жодне почуття його не торкається. не бездушність. остання форма захисту в людини, яка вже не може витримати жодного контакту.
наступного ранку скеля плавиться у горнило. знов лихоманка. і в лихоманці - те, що Вест ставить заголовком без іронії: МІС ЛОНЛІГАРТС отримує релігійний досвід.
герой дивиться на розп'яття на стіні. стається повна ідентифікація з Богом. серце стає серцем Бога. Бог запитує: "Тепер ти це приймаєш?" - герой відповідає: "Приймаю, приймаю." і починає планувати, як тепер - з Божим схваленням - перепише колонку.
це написано без Шрайкового тону. те, що двічі поставало у формі - хрест із сну, хрест у пародії - тепер входить у героя як зміст. автентичний релігійний досвід. повний. без захисту.
дзвоник. сходами підіймається Дойл - чоловік місіс Дойл, який знає про зраду. герой думає: Бог послав його. це знак. я обійму каліку - і каліка зцілиться, як зцілився я, каліка духовний.
з розкритими обіймами герой біжить униз сходами.
Дойл несе згорток з пістолетом - прийшов з ревнощів. кричить попередження, але герой не чує: для нього крики каліки - це "благання про допомогу від Зневіреної, Гарольда С., Матері-католички." він летить виконувати чудо. Дойл намагається втекти, знизу заходить Бетті, відрізає вихід. Дойл смикає руку, щоб позбутися згортка. пістолет у газеті стріляє. обоє падають і котяться сходами вниз разом.
це третя поява форми у книзі. перша - сон у ломбарді, хрест з морського сміття. друга - Шрайкова пародія, Христос-дантист. третя - тіло з розкритими обіймами, зупинене випадковим пострілом з газетного згортка.
і тут - найжорстокіше у Веста. перші дві появи робили тезу "форма існує, але культура її не дає". третя робить гіршу. коли форма нарешті входить у героя повністю, коли він перестає бачити її як геометрію і починає жити її зсередини - це не рятує, а робить вразливішим. поки герой був під скелею, він міг би підписати папери, одружитись, переїхати. у момент, коли скеля плавиться і він стає справді відкритим - він стає занадто прозорим для світу, який у цьому кадрі не перебуває. Дойл не в Божому часі. Дойл у часі ревнощів, газетного згортка, неповороткого пальця на курку. автентичний релігійний досвід не синхронізується з реальністю, яка вже не ділить цього кадру. і саме нестиковка вбиває героя.
це не чистилище - у чистилищі страждання очищає й веде до виходу. це не пекло - у пеклі страждання карає й має сенс. це лімб. стан, у якому форма релігійного продовжує з'являтися - навіть як повне містичне вживання, - але інстанції, яка б надала їй значення у світі інших людей, вже нема. страждання є. хрест є. Бог відповів героєві. Бог схвалив його плани. немає тільки тих, хто міг би бути в тому самому кадрі.
Фленнері О'Коннор описала цей стан двома словами. вона писала про американський Південь, але її фраза працює для будь-якої культури, у якій християнство відступило, не вийшовши. Південь США, казала вона, не Christ-centered - він Christ-haunted. не з Христом, не без нього. переслідуваний його фігурою. неспроможний ні прийняти її, ні забути.
герой Веста - перший Christ-haunted персонаж американської прози, який не з Півдня. він з нью-йоркської редакції, пише колонку порад. у нього немає релігійного виховання, церкви, Біблії напам'ять. але коли у нього лихоманка - у нього проростає хрест. коли він шукає щирого жесту - тіло лягає у хрест. О'Коннор писала про Південь, де протестантська культура була глибоко насичена. поширити її термін на Нью-Йорк 1933-го - це розширення, не повторення. але сам феномен упізнається: форма лишається у свідомості довше, ніж культура, яка її створила.
у Воннеґута суд без судді. у Веста священик без церкви. однакова архітектура, різні застрягання: у Воннеґута немає кому виголосити вирок; у Веста немає, кому прийняти сповідь.
міс Лонлігартс увесь роман приймає сповіді. відповісти - не може. тричі у нього виникає форма, у якій сповідь могла б мати адресата. і жодного разу форма не знаходить, за що триматися: хрест зі сну розчиняється у ранковому бульйоні; хрест Шрайка - у власній пародії; хрест тіла - у випадковому пострілі через ревнощі.
форма повертається і зникає. повертається і зникає. повертається - і цього разу лишається, але тільки як геометрія смерті. антропологічна потреба триває. культура, яка її пережила, не знає, що з нею робити. і немає навіть кому сказати, що цей стан нестерпний.